Retour à Roissy, un voyage sur le RER B, écrit par Marie-Hélène Bacqué, avec les photographies d’André Mérian, propose en 350 pages et 56 photos au fil du texte, le récit de leur trajet sur les traces du voyage effectué par François Maspero et Anaïk Frantz, entre le 16 mai et le 11 juin 1989. Nos deux voyageurs contemporains partent au même moment presque trente ans plus tard, le long de la ligne, avançant chaque jour d’une station, arpentant la banlieue dans la journée, et reviennent pour nous proposer le « récit de leur traversée de territoires injustement réduits à des poncifs sur le béton, la pauvreté, l’islam ou l’insécurité ». Le but de cet article n’est pas de faire un compte rendu du livre et de discuter le texte de la sociologue Marie-Hélène Bacqué, ce n’est pas l’objet de ce blog, mais d’évoquer le travail d’un photographe, marchant avec une sociologue, s’en écartant aussi pour suivre son idée de la photographie, filer ses propres références et produire une série de photographies, comme un nouveau jalon dans son parcours artistique.

© André Mérian

André Mérian habite à Marseille mais, si on peut parler d’un tropisme méditerranéen, la diversité de ses déplacements et de ses sujets, des répertoires de paysages, de situations ou d’objets trouvés, oblige à penser son travail de manière latérale, plutôt par ses références discrètes à quelques grands maîtres de l’image et par son inscription personnelle dans une photographie des périphéries, des terrains vagues, des espaces mal bâtis, en tension, en chantier, souvent dans un basculement vers l’incertain dont il s’agit de signifier les limites, au sens de frontière comme d’incapacité à évoluer positivement vers l’humanité.

© André Mérian
© André Mérian

C’est sans doute la raison pour laquelle il se retrouve à marcher avec une sociologue pendant presque un mois. Comme Marie-Hélène Bacqué l’écrit dès le début du livre, quand ils arrivent aux abords de Roissy : « André a dans la tête des images américaines d’avions, de nœuds d’autoroute, de bretelles qui se croisent et se superposent. Ici, il n’est pas déçu ». Mais de Roissy, finalement, il ne nous est donné à voir que les jambes pliées d’un homme, en chaussettes, le dos contre un muret, image prise à son insu, comme pour éviter de le réveiller. Et la banlieue parisienne n’est pas si pleine que cela de cités, de barres, de tours. André Mérian s’étonne d’ailleurs de l’importance des espaces verts ; il aime photographier les jardins familiaux, ces marges organisées au cordeau entre des routes, des parkings, survolées par des lignes électriques. Cela lui rappelle peut-être d’autres marges, plus dangereuses, près de Calais, des zones de survie au bord de lignes de défense, de passage interdit.

Il reste que ces tours, toujours habitées ou prête à la déconstruction, André Mérian tient à les photographier, ce qui, dans certaines circonstances, ne semble pas aussi simple. Les dealers n’aiment pas les photographes. Et Marie-Hélène Baqué ne comprend pas toujours ses choix, son entêtement à suivre sa voie, alors qu’ils parcourent ensemble, mais en parallèle, « avec chacun notre paire de lunettes » note-t-elle quand à Aulnay, il tient absolument à retourner photographier une tour de la cité des 3000. Sa référence à elle dans le monde de la photographie est Depardon, quand celui de Mérian est davantage une constellation d’artistes. Lui-même affiche sur son site les noms de Walker Evans, Robert Frank, Jeff Wal et, dans un chapitre intitulé « La frange des villes », tout en évoquant l’expédition de François Maspero et Anaïk Frantz comme « un jeu ironique avec les codes du récit de voyage« , Danièle Méaux rapproche ses images dans Ouest (voir mon article) de celles de Dominique Auerbacher, Jürgen Nefzger, Edith Roux et Patricia Di Fiore, leurs photographies respectives cherchant à rendre visibles les pratiques sociales de la consommation des paysages (Géo-Photographies, Filigranes Éditions, 2015).


© André Mérian
© André Mérian

Comme à l’ordinaire, dans cette série, André Mérian a travaillé en argentique mais est revenu au noir et blanc, dans une continuité avec le travail Anaïk Frantz dont il se différencie fortement avec beaucoup moins de personnages sur ses images. Si celles de Frantz témoignaient à chaque photographie des rencontres, des discussions entamées avec les habitants de la banlieue, celles de Mérian prennent plus de recul, de distance. André Mérian n’a pas peur des espaces vides, il se concentre davantage sur des indices, des traces. Ce positionnement interroge Marie-Hélène Bacqué.

« Quand je vois des femmes marcher dans la rue, traînant des caddies, portant de lourds paniers comme elles portent leurs familles et leurs quartiers, André relève le détail d’une main ou d’un bijou. Quand je m’arrête devant un jardin ouvrier qui manifeste un travail patient et presque désespéré pour conserver un peu de nature dans la cité, retrouver les plantes de son enfance ou de son pays, André est fasciné par la tour au loin, là-bas, ou par un tas d’objets encombrants en attente d’être enlevés. Quand nous parcourons les rues délabrées du vieil Aubervilliers en compagnie de mes amis, il photographie une maquette de bateau dans une vitrine. Est-ce que cela fera un récit ? Je ne sais pas. André non plus » (p. 218).

La citation peut apparaître comme caractéristique de la relation de travail qui s’est nouée entre la sociologue et le photographe et de la nature du projet entre les deux participants. Marie-Hélène Bacqué produit le récit et les explications de leurs découvertes. Elle met en texte ses questionnements personnels comme ses doutes sur la rationalité de leur compagnonnage. Là où la continuité de son récit assure la cohérence du livre, les apparitions d’André Mérian et le semis de ses photographies apparaissent comme des facteurs de discontinuité. En lisant, il semble que le photographe s’intéresse surtout à des détails, suit ses centres d’intérêt, voire ses obsessions et n’écoute pas toujours les conversations de la sociologue avec les habitants qu’ils rencontrent. C’est aussi à travers le récit de Marie-Hélène Bacqué que le lecteur doit construire le sens de la série photographique. André Mérian ne donnant pas de titre à ses images – un parti pris assez systématique dans ses séries – le lecteur puise dans le texte les indices qui lui permettent de renseigner le cliché apparu au détour d’une page, comme par exemple dans les deux photographies reproduites ci-dessous.


© André Mérian
© André Mérian

Cette photographie, présentant un panneau sur lequel l’inscription est effacée, est insérée dans les pages consacrées à la cité de la Muette à Drancy. Un lieu dans lequel, écrit M-H Bacqué, « rien n’indique au premier abord que l’on entre dans un lieu de mémoire ». Un lieu où il est possible de « sentir le silence » remarque A. Mérian. Un peu plus tard, à Bagneux, ou à Fontenay, ils sont passés devant une mosquée et André s’est promis de revenir photographier l’entrée des femmes, note Marie-Hélène. Mais derrière tous ces détails, qu’y a-t-il à découvrir ? Existe-t-il un récit du photographe ? Comment cette série s’inscrit-elle dans le travail d’André Mérian depuis la fin des années 90 ? La biographie du photographe – en dehors du fait qu’il aime le soleil méditerranéen et qu’il a été marqué par le catholicisme breton au point de refuser d’entrer désormais dans les églises – peut-elle expliquer ses choix, ses errances sur les marges de leur parcours commun ?

En 1989, un micro événement – le refus d’un groupe d’hommes, « des Africains en boubou, assis, désœuvrés », de se laisser photographier sans autorisation, permet à François Maspero d’introduire une discussion sur ce sujet sensible et souvent posé dans le travail du photographe. Dans Retour à Roissy, la question se repose, évidemment. André Mérian veut photographier sans entrave et entend défendre sa liberté d’artiste. De cette histoire, on saura surtout que Marie-Hélène Bacqué insiste sur le formulaire de demande d’autorisation et qu’elle énerve donc son compagnon, qu’elle se réfère encore à Raymond Depardon, sur la nécessité de perdre du temps mais, à aucun moment, lors de l’écriture reposée de cet événement, on a l’impression qu’elle a cherché à entrer dans l’œuvre du photographe pour comprendre sa démarche et la relier à son expérience.


© André Mérian

À certains moments cependant, leur collaboration les oblige à réfléchir ensemble aux problèmes rencontrés, sur la manière de faire poser, sur l’art du portrait, au poids des émotions dans la démarche artistique, celle du photographe comme celle de l’écrivain, sur la distance de l’artiste ou du sociologue à son sujet. On sent l’épaisseur d’une discussion, et même la volonté des deux compères de comprendre l’autre. Sans doute, cette dualité n’était pas aussi marquée dans le livre de François Maspero, la différence d’âge, le poids de l’écrivain l’emportant sur celui de la photographe quasi-débutante. Sa manière un peu paternaliste de présenter leur compagnonnage concourrait à l’effacement des dilemmes. J’ajoute un dernier point : la qualité de l’impression des photographies était bien meilleure dans l’édition de 1989 et même dans l’édition de poche. Il y a donc quelque chose de frustrant dans les choix économiques des éditions du Seuil pour procéder à l’impression des photographies d’André Mérian. Aussi, j’ai hâte qu’elles soient présentées sur son site afin de donner à l’amateur une autre réalité de ce travail.

Les photographies d’André Mérian sont visibles ici.

Un aperçu du livre est disponible sur le site des éditions du Seuil.

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