Le projet de Jan Kempenaers, photographe belge qui vit et travaille à Anvers, est de présenter un corpus de quarante photographies de monuments se référant à la période coloniale, visibles dans l’espace public, mais selon lui, des mémoriaux devenus difficilement lisibles une soixantaine d’années après l’indépendance du Congo en 1960. Le sens de leur édification étant perdu pour le passant, belge natif ou issu de la migration, l’étranger, le touriste, ces monuments existeraient désormais dans une temporalité écrasée, sans référence à l’époque de leur construction, sans contexte précis, dans un horizon qui ne serait plus que le contemporain, et donc soumis aux mémoires concurrentes et aux récits contradictoires.

Léopold II, Bergen, 2018

Dans l’introduction du livre, l’historien de l’art Phillip Van den Bossche explique la démultiplication des points de vue possibles sur ces mémoriaux par les capacités des outils numériques à faire émerger des sens différents en fonction de leur contexte de production : des récits parallèles pouvant surgir d’une communication en direct sur WhatsApp avec la famille restée à Kinshasa, ou de la lecture d’un article en ligne paru dans un journal keynian à propos de la réouverture controversée du Musée Royal de l’Afrique centrale de Tervuren, ou encore d’une conversation simultanée par Skype depuis les rues de Marrakech et de Bruxelles.

La simultanéité de ces récits, leur concurrence dans l’espace public, alimenteraient des lectures qui ne seraient plus que contemporaines, reliées à des problématiques actuelles, interdisant toute possibilité de retrouver le sens initial de ces monuments, les condamnant à exister dans le cadre de débats sur leur caractère politique et moral, engageant parfois des luttes pour leur protection, leur déplacement ou leur destruction. Cette manière de penser la place des monuments anciens dans l’espace public rappelle les débats, les luttes militantes étasuniennes, les rassemblements contre les monuments à la gloire des généraux sudistes et esclavagistes, mais aussi la destruction quasi systématique des monuments commémoratifs des anciens pays d’Europe de l’Est, les mémoriaux à la gloire de l’armée soviétique et les statues de Lénine auxquelles Sophie Calle a consacré un travail artistique et un livre (Souvenirs de Berlin-Est, Actes Sud, 1999) recherchant les traces de statues disparues, photographiant leur absence et interrogeant les passants sur le souvenir qu’elles leur avaient laissé.

Edmond Thieffry, Etterbeek, 2018 et The Congo Pioneers Monument, Elsene, 2018

Jan Kemperaers, si on accepte de suivre les propositions de son préfacier et bien que, personnellement il me semble d’un bon principe pour le critique d’écouter d’abord la voix ou de lire les propos de l’artiste lui-même, à condition qu’il s’exprime, Jan Kemperaers donc, a choisi de ne pas faire un inventaire ni de nous parler de la Belgique coloniale, de ne rien nous dire de ces monuments, seulement leur nom, leur lieu et la date de la photographie, de taire aussi les débats qu’ils soulèvent et de les extraire le plus possible de leur contexte spatial.

Jacques de Dixmude, Dixmude, 2018

Le photographe a donc pris le parti de nous donner à voir ces monuments, tous photographiés avec un cadrage serré pour estomper au maximum les autres plans, au point, dans certains cas, de couper une partie du monument, comme ci-dessus le monument à Jules Marie Alphonse Jacques de Dixmude, dit le Général Jacques, fait baron Jacques de Dixmude, militaire et explorateur du Congo, dont un des faits célébrés sur ce monument fut la lutte contre les razzias des esclavagistes arabes, peut-être pour des raisons humanistes, ce que semble suggérer la présence d’un Africain libéré sur le piédestal, mais aussi pour préserver le « stock » de travailleurs congolais employés souvent de force sur les grands chantiers voulus par son souverain, et dans des conditions de violence souvent décrites désormais. Comme on s’en aperçoit, ce monument prête, même de façon rapide, à discussion et il devient alors nécessaire d’interroger l’acte photographique à son propos. Qu’est-ce que cette image nous aide à comprendre, sur le caractère ambivalent du personnage célébré, sur la manière dont le monument vit dans l’espace public, sur ce que nous apporte ce plan serré ?

Une rapide typologie des 40 monuments photographiés nous indique qu’il existe beaucoup de représentations du roi Léopold II qui se fit attribuer, à titre personnel, la propriété de l’immense Congo et porte donc une responsabilité colossale dans l’exploitation à sens unique de cet espace et les pratiques inhumaines mises en œuvre, comme le récit d’Éric Vuillard l’a rendu de manière forte, lucide et irrévérente, en donnant au mal un visage, décrivant Léopold II, roi des Belges, en pharaon du Congo, en pharaon du caoutchouc. Mais que disent les photographies de ces représentations de Léopold II ? Que penser de ces bustes, médaillons, statues équestres ou en pied ? On ne voit rien de leur présence dans l’espace urbain. On ne sait rien de leur visibilité. On n’en apprend pas plus sur leur importance dans les débats qui animent l’espace public belge.

Leopold II, Ekeren, 2018 et Statue of an African Elephant, Tervuren, 2018

Le préfacier nous dit que Belgian Colonial Monuments est un projet archéologique. Mais alors, qu’est-ce qui remonte à la surface de la pellicule ? Il nous explique, en citant Lionel Ruffel (Brouhaha : Les mondes du contemporain, Verdier, 2016), qu’il existe une multitude d’espaces publics, temporaires, coexistants. Est-ce à dire que ces photographies permettent à chacun d’inventer son trajet vers une lecture du monument, niant ainsi toute possibilité de vérité dans la signification de l’œuvre, cette vérité s’enrichissant pourtant de l’épaisseur des récits successifs, au fil du temps, et constituant les seuls indices pour comprendre les nouveaux récits du contemporain, construits dans l’écrasement des temps anciens, et permettant de penser ces derniers, de les discuter, de les réfuter ou de les approuver. En bref, de débattre dans l’espace public.

Assez curieusement, les multiples travaux des historiens sur cette question du monument, à la mémoire des colonies ou des guerres, ne sont pas convoqués. Il n’est fait aucunement mention des travaux nombreux en Europe et en Amérique du Nord sur les monuments aux morts, pour ne rien dire des régimes d’historicité et de la mémoire collective. Je comprends bien que le projet de Jan Kemperaers ne fut pas de s’intégrer dans les débats, de s’insérer dans l’historiographie coloniale, ni même d’apporter le moindre jugement sur ces objets. La question reste, lancinante et interrogeant cette manière de travailler : que faut-il voir au-delà de socles en pierre, de figures en bronze, de vestiges d’une époque toujours éprouvante ? Des socles en pierre, des figures en bronze, des vestiges ?

Une certaine photographie, des monuments au morts notamment, comme l’a montré une exposition à Éléphant Paname en 2014, ou les travaux de Jean-Pierre Gilson, de Patrick Tournebœuf, de Thierry Girard, et d’autres, insérant le monument dans un contexte lisible, sans chercher à donner une interprétation fermée, mais au contraire en permettant au lecteur d’entrer dans l’espace de la photographie, me semble favoriser cette ouverture au débat sur le sens et les usages des monuments, leur détournement ou leur brouillage, l’apport du medium photographique. Je pense aussi « au détournement anarchique de l’archive » « à l’amplification du passé » par le découpage et le montage, réalisés par l’artiste Catherine Poncin (les expressions sont de Guillaume Nahon et de Michel Poivert dans le commentaire de son travail (14-18. Échos, versos et graphies de batailles, Filigranes, 2014). Dans tous ces travaux, on n’ignore pas le sens des objets et le poids de la photographie dans leur reconstruction.

Il reste une collection ouverte de mémoriaux qui appellent le public et les artistes à s’y intéresser, à reprendre peut-être à nouveaux frais cette affaire. Le livre, en anglais et en flamand, restera un possible parmi d’autres à venir, handicapé par la négligence d’une des deux langues de la Belgique, ce qui, on en conviendra facilement, dans le contexte linguistique et politique de la Belgique, est un choix éditorial tranchant, presque suspect (je rappelle la présentation sur ce site du travail de Mathieu Bauwens sur la frontière linguistique (Myosotis, Vergeet mij nietjes (ne m’oublie pas), Corridor Éléphant Éditions, 2018) et qui, à tout le moins, complique encore la compréhension du projet.

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